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杂志信息
杂志名称《中等数学》
主办单位:天津师范大学;天津市数学学会;中国数学会普及工作委员会
出版周期:月刊
ISSN:1005-6416
CN:12-1121/O1
出版地:天津市
语种:中文
开本:16开
邮发代号:6-75
创刊时间:1982
期刊荣誉:
北京大学《中文核心期刊要目总览》来源期刊:
1992年(第一版);
精品论文
美的现象
  马里翁从美与现象的关系入手,依次探讨了黑格尔的“艺术终结”说、海德格尔的“艺术真理观”以及康德的审美判断与概念的关系等,从中辨析出美的现象所具有的理念化特质。与此同时,借助于对偶像的研究,马里翁引入了奥古斯丁对这一问题的思考,并将美进一步定义为是对于真理和爱的追求。
  美; 现象; 理念; 真理
  B8302; J01A006009
  一、 问题
  美是属于现象性的东西,长期以来这似乎是不言而喻的。因为无论在感性经验中美的载体和创造者是什么,它最终都会被看到、被听到、被触摸到,总之就是会自己显示出来。美不仅能够通过其所采取的诸种形式自己显示出来,而且相较于日常生活中美在事物中的显现而言,这种自我显示要更为突出。因此,美的事物本应当被称作是一种现象。然而时至今日,我们再也不能把这一规律视作是显而易见的,也再也不能将美被如此这般地现象化——我们能直观地感受到一种如此这般的“美的事物的现象”——视作是毋庸置疑的。
  造成这一转向的原因多种多样、层出不穷,但我们有理由将其回溯到黑格尔就艺术本质所提出的激进论点中。自此之后,我们似乎都是在为这一论点提供一种更为有力也更加明确的佐证。事实上,如果我们把艺术定义为“……一种具体的直观(Anschauung)和对绝对精神自身如理念的再现”,也就是说,从感性的角度来看待理念,同样地,也就是把一个可被经验的事物(从字面上说,是现实之事物[la realization])放到一种对客体——理性的观念——的感性直观之中(這里谈到的理念是仅就康德的定义而言),那么,在感性与智性之间就必然会产生一种偏差或一种矛盾,或至少是产生一种张力与“撕裂”(Zerfallen)。②诚然,艺术“……用感性的方式再现了那些最为崇高的东西”,不过,也正因如此,考虑到其实现的过程(黑格尔所说的三个阶段:古代艺术、基督教艺术和浪漫派艺术),这种艺术同样证明“……当艺术不再与感性联合,同时超越感性,以至于艺术既不再内含真理也不再表达真理的时候,仍然存在着一种能够更加深刻地理解真理的手段”。③黑格尔确信有“艺术的终结”,是因为他认识到,自己想要——最终也得偿所愿——分派给理念的感性直接性超出了自身,这并不是通过感性的场景而是经由概念的力量来实现的。理念最终不会通过观念来显示。“艺术的终结”源于它的目的——显示理念,要实现这个目的最终需要概念,并且需要处在其有效性之中的观念。“我们已经超越了将艺术作品视为神明而对之爱慕和尊崇的阶段……思想和反思已经超越了美的艺术……希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。”Hegel, “Introduction”, Esthétique, tr. fr., ibid., pp.5660.换句话说,美在感性中试图显示的是一种“美的事物[的]现象”,即理念,或者我们可以说,精神的诸种形象只有通过概念才能够进入到意识之中。因此,严格来说,并不存在现象化,在感性之中也不应当(也不能够)存在任何图解或是想象。感性不会为理念提供最后的处所,所以在感性与理念之间的差别就其自身而言必须在概念的统一中消散,或者更加准确地说,在作为绝对意识的自我意识中消散。我们在体悟黑格尔这一激进论题的同时,又如此反复且笨拙地去质疑它,然而它却在现代(或后现代)艺术史及其相关理论中不断地得到证实。
  让吕克·马里翁:美的现象
  让我们来举一些例子,这些例子组成了反对美的事物的现象特性的言论,换句话说,就是反对一种关于“美的事物的现象”的可能性与合法性。这也正是阿瑟·丹托(A. Danto)从安迪·沃霍尔的展览——1964年4月他在纽约斯泰布尔画廊(Stable Gallery)展出的名为“布里洛盒子”的作品(一种装洗刷用的棉花团的盒子)——中所得出的论调。A. Danto, The Philosophical Disfranchissment of Art, New York: Columbia U.P., 1986, tr. fr. C. HarrySchaeffer, L’assujetissement philosophique de l’art, Paris: Seuil, 1993. 我们在这里引用了许多托马斯·弗吉尔(I. ThomasFogiel)的分析,它们恰当地指出所有这些讨论都是以黑格尔的学说作为基底的(参见Le concept et le lieu. Figures de la relation entre l’art et la philosophie, Paris: Cerf, 2008, en particulier pp. 89, p. 273).如果说感性的载体相同——它们有时会出现在超市的货架上——那么这些在日常消费中会依据市场需求无限制地增加的单纯的技术对象,在没有任何感性现象发生变化的情况下(这是因为沃霍尔所创作的这个系列同样暗示了一种潜在的无限制的增长),会被安置、被设立并且被转换成一件艺术作品。作为一件“艺术品”,它最初显现为一种普通的且明显是“非艺术的”东西,它和非艺术品的不同究竟从何而来呢?这个疑问在波普艺术中层出不穷(玛丽莲·梦露的肖像画、金宝汤罐头、凯洛格玉米片盒子等等),它实现了杜尚最早对于现成品的尝试:如果说,杜尚的自行车轮、凉瓶架和小便池仅仅通过颠覆和重新命名就摇身变成了所谓的“艺术品”,那么它们就再也不应当把这一转变归功于自身的感官现象性,相反,应取决于这一感性是否具有资格或是失格。事实上,它们能够成为“艺术品”并非源于它们的感性,也并非源于我们的直观。那么,它到底源于什么呢?
  显然,它的源头在于感知的另一面,在于现象的另一个维度,在于概念自身。绝非偶然,这与某一时期有关,那时人们经常会使用“概念艺术”这个奇怪的表达,然而它应该像是一种矛盾修饰。因为,确切地说,艺术作为向经验自我提供的作品,应当在被阐释之前就被感知,应当在让人理解之前就自我呈现出来;事实上,作品在那个纯粹和单纯的显现中突然间就抓住了它的魅惑的力量,与此同时,这种魅力也使人敬服。如果事后有评论介入其中,那么它就会依赖并屈服于这一力量,就像在制造之前所进行的所有准备工作都会隐没在现下实际的成果当中一样。但是,当作品向“概念艺术”发生转向时,如果用我们能够理解的方式来说,就必须做出如下的结论:概念不仅仅约束了作品的直观,为了落实作品的效果,为了赋予它成为艺术作品的资格,话语(论题、意图、过程和学识,它们依据一种学说甚至是一种理论逐渐形成)也将超出评论的范畴。艺术在被认知之前就被理解,如果艺术有时仍处在认知当中,那么与此相对应地,我们通过概念甚至通过一整套并非源于艺术而是来自外部向艺术发起攻势的概念所能得到的也就仅仅是些片面的理解罢了。长久以来我们都很清楚,在依靠占主导地位的博物馆组织起来的展览当中,最重要的部分并不在作品里(它们又或被称作装置、表演和工作等),而是在目录中。相比于肖像学档案,这份目录里的重要内容更多地存在于注释和评论当中,其中关于概念的论争为那些被展示的东西确保了一种假定的在审美意义上的合法性,虽然这种假定是无力的,是缺席的(比如沙堆、垃圾堆、一堆破烂衣物或者是“艺术家的屎”[merda d’ardista]《艺术家的屎》,意大利艺术家曼佐尼于1961年创作的作品。——译注)。即便是那些最传统的绘画展览,也同样愈发遭受概念评论的桎梏,但这些评论最终却能够从诸多作品本身及其评论的角色中脱离开来。总而言之,“作品”变成了评论的附庸,有时被纳入到作品中的评论不再是关于绘画的——就像是诗歌或是音乐评论一样——而是对作品的免除与取代。概念的激增恰好弥补了直观的贫乏,二者的发展全然相反。“概念艺术”遮蔽了概念中可见的(物化的[chosique])实在,概念企图确保可见的实在成为一件“(艺术)作品”。如果我们想好好地谈一谈“贫穷艺术”(arte poverà),那么就必须立刻强调,感性的贫乏建立在概念最大程度的富足之上,脱离了这一点它就无法继续存在。

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